Шехтель Ф.О.

Учился в Саратовской гимназии. Не получил законченного профессионального образования, проучившись в МУЖВЗ один год у Д. И. Чичагова (1875—1877). В конце 1880 годов работал помощником у видных московских зодчих — А. С. Каминского и К. В. Терского. Затем, сдав в 1894 г. экзамен на право производства строительных работ, начал работать самостоятельно. В 1901 г. был удостоен звания академика Академии художеств (СПб.). С 1896 по 1908 г. преподавал композицию в старших классах Строгановского художественно-промышленного училища.
    С 1901 г. член, а с 1906 по 1922 гг. — бессменный председатель МАО, участник всех состоявшихся в России с 1892 по 1912 гг. архитектурных съездов. С 1908 г. состоял членом комитета по устройству международных конгрессов архитекторов. Почётный член Общества британских архитекторов, архитектурных обществ Рима, Вены, Глазго, Мюнхена, Берлина, Парижа.
    Великолепный рисовальщик, с лёгкостью переходивший от одной архитектурной стилистики к другой вслед за изменчивой модой. Начал свою карьеру с работ в русском стиле, затем весьма успешно проектировал в стиле популярной в то время викторианской готики. В начале 1900—х гг. построил несколько особняков в стиле модерн, ставших классикой этого направления в Москве. Экспонент выставки "Архитектуры и художественной промышленности Нового стиля" в Москве (1902— 1903 гг.). С угасанием интереса к модерну обратился к протофункционализму (" рациональный модерн "), в котором создал свои лучшие произведения, затем — к неоклассицизму.
    Яркая художественная одаренность и разносторонность талантов Шехтель были как нельзя более созвучны художественным запросам времени, стремившегося вернуть архитектурному творчеству утраченную рукотворность деталей, синтез предметно — пространственной среды. Он начал свой путь в искусстве художником в театре Лентовского, Большом театре и народном театре "Скоморох". Иллюстрировал книги, сотрудничал в юмористических журналах "Сверчок" и "Будильник", рисовал афиши, нотные обложки, обеденные меню; участвовал в оформлении коронационных торжеств 1883 и 1896 гг. Создавая произведения в популярном тогда "русском" стиле, часто перегруженные мелкими, декоративными деталями, он, тем не менее, выделялся в среде художников—иллюстраторов, благодаря лёгкости графической манеры и орнаментальной изобразительности. Этот дар не покинул его и в последующей архитектурной деятельности один из сотрудников его архитектурного бюро И. Е. Бондаренко позднее называл его "виртуозом карандаша", "с большой долей ловкачества в линии". Для Антона Чехова, знакомого с будущим зодчим с 1880-х годов по сотрудничеству в массовых журналах, он так и остался на всю жизнь "виньетистом".
    Важнейшим для Шехтеля стал 1893 г., когда он получил крупный заказ на особняк от богатейшего московского купца С. Т. Морозова, постройка которого оказалась поворотным моментом его архитектурной карьеры. Получивший образование в Кембридже, владелец остановился на проекте, выполненном в английском викторианском стиле, предоставив архитектору неограниченные финансовые возможности для оформления интерьеров. Шехтелю выпала редкая удача максимальной самореализации, которую он сумел использовать в полной мере.
    Широкие рамки эклектического полистилизма, характерного для эпохи символизма, позволили ему материализовать свою богатую орнаментальную фантазию. Многие элементы отделки роскошного входного холла могли существовать отдельно от интерьера, представляя очень изобретательные и самостоятельные декоративные композиции. Перила и кованая решётка входной лестницы ещё нагляднее обнаруживали исток его архитектурной мысли — изысканно нарисованные журнальные виньетки, преобразованные Шехтелем в монументальный архитектурный мотив. Этот приём, впервые родившись в этой постройке зодчего, стал в дальнейшем непременным спутником всех его произведений, их родовой чертой, всегда сохранявшей генетическую память о первом призвании мастера — книжной и журнальной графике.
    Оформляя особняк, Шехтель первым их архитекторов привлёк к работе ещё мало известного тогда М. А. Врубеля, который в 1896—1897 гг. написал три панно для малой готической гостиной — "Утро", "Полдень", "Вечер", сочетавших в своих символистских композициях аллегорические фигуры, олицетворявшие одухотворенную природу. Сам художник говорил, что хочет передать в них неосознанные мечты детства. В самом деле, природа на этих панно была полна скрытой таинственной внутренней жизни, пластики, движения, вызывавших у зрителя эмоциональный отклик, "настраивавших" его на особую поэтическую волну.
    Кроме того, М. А. Врубель украсил скульптурой "Роберт и Бертран" парадную готическую лестницу и сделал рисунок для витража в готической раме с изображением рыцаря на коне (1894—1896 гг.). "Вживаясь" в атмосферу рыцарского средневековья, он перечитал романы Вальтера Скотта, что само по себе симптоматично. Это, отчасти, проясняло "цели" готических стилизаций московского особняка Саввы Тимофеевича. В них реализовалось не столько желание прикоснуться к конкретно историческому миру Средневековья, сколько детская мечта "пожить" в сказке, почувствовать себя героем рыцарского романа. Эти произведения вносили в интерьеры, характерную для символизма, содержательную многозначность. Врубель, для которого символизм был естественным способом мышления, "обживал" и мифологизировал созданное Шехтель пространство, насыщая его стилизованные готические формы литературными ассоциациями.
    В этой работе Шехтель родился как мастер сложных пространственных композиций. Отталкиваясь от идеи традиционного английского холла, он задумал пространство в нескольких уровнях, наполненное светом и воздухом, визуально связанное с пространством лестницы, соседними гостиными в разных стилях и садовой верандой, что создавало богатейшие визуальные возможности восприятия. Здесь родился ещё один характерный приём зодчего — он намеренно укрупнил детали и максимально повысил высоту потолков (нередко в его помещения высота значительно превышала их длину и ширину), что придало зданию несколько преувеличенную монументальность.
    После этой, прославившей его работы, Шехтель создал "готический" кабинет для А. В. Морозова, также совместно с М. А. Врубелем, украсившим его вдохновенными панно на темы из Фауста. Его смятенная, полная внутреннего напряжения, словно проникнутая ожиданием трагедии живопись вместе с рукотворной деревянной отделкой, богатой орнаментикой и скульптурным декором (химерами, масками, чудовищами, карликом) властно уводила зрителя в мир грёз. Отделка кабинета была намеренно лишена автором ощущения современности, она была "вне времени", своей почти средневековой многодельностью и многопредметностью демонстрируя свой "почтенный возраст".
    Иллюзия "патины времени" — один из характерных приёмов искусства эпохи символизма, склонного к пассеизму. Умонастроение эпохи располагало к тому, чтобы заново "пережить" культурную историю человечества, но ощущениям этим придавалось внеисторическое, "вечное" значение.
    В "готике" Шехтель 1890—х годов нашли своё целостное художественное воплощение типичные символические устремления к созданию иллюзорной реальности, навеянной и пронизанной средневековыми легендами и мистикой, намеренно противопоставленной повседневности. Его готические столовые, гостиные, кабинеты, лестницы как бы родились из грез, размышлений, меланхолической декадентской тоски о нездешних духовных сущностях. Готика, при всём внешнем интересе к ней в русском искусстве XVIII - XIX вв., всё же была мало знакома и отдалена по времени, что делало её с точки зрения символизма ещё привлекательнее — ничто не мешало превратить её в полноценную идеализированную мечту о времени прекрасных и чистых дев, сильных и верных рыцарей, дьявольских искушений и неколебимых христианских добродетелей. Может быть, в силу этой могучей идеализации интерьеры Шехтель казались более "готическими", если так можно сказать, чем их западноевропейские прообразы.
    Среди построек зодчего 1890-х годов следует ещё назвать "готическую" дачу И.В. Морозова (1895) в Петровском парке, построенный в этом же стиле особняк М. С. Кузнецова и собственный дом (1896). Последняя постройка существенно отличалась от особняка С. Т. Морозова, фасадам которого всё же был присущ значительный элемент стилистического копиизма. Здесь формы миниатюрного, приземистого "замка" были максимально обобщены, а над входом, как символ наступивших художественных перемен, была помещена выразительная мозаика на золотом фоне. Вполне в духе символизма она метафорически изображала неумолимую динамику жизни — рождение, расцвет и смерть — в виде бутона, расцветшего и увядшего цветков ириса. В этом здании уже ясно обозначился характерный пространственный приём Шехтеля — нанизывание парадных помещений на умозрительную спираль, рождающуюся из коллизии холла и лестницы.
    Работы архитектора конца 1890—х гг. показывали, что столь счастливая для него "готика" всё же не казалась ему единственной дорогой в искусстве. Он вновь несколько раз обращался к "русскому" стилю, делал классические интерпретации, Черты принципиально нового направления впервые проступили в торговом доме Аршинова (1899), созданном через год после первого произведения московского модерна — известного особняка архитектора Л. Кекушева в Глазовском переулке. Гигантское трёхэтажное арочное окно этого дома с женской маской в замке и лихо нарисованными "барочными" кар— тушами, были в творчестве Шехтель первой реакцией на изменения, происходившие на архитектурном небосклоне Западной Европы. И всё же, вплоть до 1900 г., его тяга к новаторству искала и не находила формально законченного стилевого воплощения.
    Перелом произошел в 1900—м году. Весной Шехтель выполнил проект здания типографии А. А. Левенсона, выдержанный в формах любимой им готики, но уже в конце года, когда завершалась постройка . этого сооружения, он создал внутреннюю лестницу в совершенно иной манере. Что же произошло в творческой биографии мастера в процессе перестройки этого сооружения?
    14 апреля 1900 года в Париже открылась Всемирная выставка, почти на целый год взбудоражившая художественную среду всей Европы. Шехтель был не только ее экспонентом, но и призёром — был награждён за участие серебряной медалью. Гигантская выставка и новые постройки Парижа, видимо, произвели на зодчего большое впечатление. Во всяком случае, вернувшись Шехтель создал лестницу в строящемся здании типографии Левенсона, пластика которой явственно перекликалась с формальным языком модного парижского особняка известной певицы Иветт Жильбер на бульваре Бертье, который производил единственное в своём роде впечатление выполненного из пластилина. Дом этот строился в 1900 г., как раз во время Всемирной выставки, да и его автор мог быть знаком Шехтель — это был архитектор Хавье Шелкопф — москвич по рождению. Впечатления от оригинальной, порой на грани китча, манеры Шелкопфа и многообразных предметов декоративно—прикладного искусства в новом стиле, представленных в Париже, по-видимому, и определили тот новый формальный приём, который был впервые применён Шехтелем в интерьере типографии, а затем претворён в лестнице особняка Рябушинского — шедевре его творчества.
    В июне 1900 г. Шехтель создал проект своего самого известного модернистского сооружения — особняка московского миллионера С. П. Рябушинского

особняка московского миллионера С. П. Рябушинского

   , в годы постройки которого к нему пришло подлинное признание — он стал одним из самых популярных зодчих Москвы, а с 1901 г. — членом ПАХ. формы особняка Рябушинского впервые в его творчестве были полностью освобождены от реминисценций исторических стилей и представляли собой интерпретации природных мотивов. Впрочем, источником его облика стала не только собственная творческая фантазия автора. Современники отмечали "его основательное знакомство с текущей западной архитектурной литературой". (Ivoime d''Axe [Б. Николаев). Современная Москва. СПб., 1904. С. 37). В данном случае очевидно, что многие наружные и внутренние формальные мотивы особняка родились под впечатлением книги знаменитого австрийского архитектора, создателя здания Венского Сецессиона И. Ольбриха "Идеи Ольбриха", опубликованной первым изданием в 1899 г.
    Одним из центральных объектов книги была вилла Фридмана близ Вены, многие детали которой узнаются в отделке шехтелевского особняка. Особенно близко Шехтель оказалось ольбриховское использование дерева его отделки стен, дверных проёмов и лестниц деревянными декоративными элементами. Эти впечатления зодчий реализовал несколько позже и в другой известной своей постройке — особняке А. И. Дерожинской (19011902). Великолепный рисовальщик, Ольбрих нашёл в лице московского архитектора не менее талантливого интерпретатора своих декоративных тем. Вероятно, не прошла незамеченной для сложения модернистского почерка Шехтель и экспозиция "Венских комнат" на Всемирной выставке в Париже, оформленных И. Ольбрихом и И. Хоффманом.
    Обозначение формальных влияний европейского Ар Нуво, которое, по сути, сформировали модерн Шехтель, не умаляет его собственной яркой творческой индивидуальности. Из столь разнообразных новых художественных впечатлений он сумел отобрать то, что было созвучно русской архитектурной традиции, его собственной натуре, графической манере и преобразовать в цельный и очень индивидуальный стиль, в котором уже не улавливался начальный методологический компилятивизм.
    Виртуозное владение пространством позволило Шехтель с блеском реализовать в особняке Рябушинского принцип организации помещений по спирали, вокруг спиралевидного завитка его великолепной мраморной лестницы—волны. Завиток спирали, обозначавший бесконечность развития, стал ведущей темой декора постройки в наружной ограде, ограждениях балконов, росписи старообрядческой моленной, созданной в скрытой от посторонних глаз части особняка. Волна — символ постоянного, изменчивого движения — задала интерьерам ещё одну линеарную тему. Волнообразен рисунок живописного и рельефного фризов столовой, подобна неровной границе морского прибоя кайма паркета в столовой и холле. Мотив волны повторен в абрисах дверных порталов и оконных рам, в переплётах цветного витража холла и других элементах отделки.
    Тонко чувствуя новое место, которое занял орнамент в стиле модерн, часто имевший формообразующее значение и игравший важную роль в чувственном восприятии художественных произведений, выражая напряжение или слабость, подъём или спад, Шехтель создал многочисленные варианты волны и спирали и в отделке других своих построек. Мастер стихийной, спонтанной линии, он одним из первых московских зодчих отошел от узнаваемо конкретной орнаментики при — родных форм и обратился к абстрактному ритмически организованному орнаменту линий и цветных пятен. Таковы его фризы в холле особняка Рябушинского и в фойе Художественного театра, отделанного по его проекту для труппы К.С. Станиславского в 1902 г.
    В интерьерах этого здания и, особенно, в живописной отделке театрального зала, проявился ещё один источник форм шехтелевского модерна — абстрактная символистская орнаментика Г. Климта. Перевёрнутые вершиной вниз треугольники, круглые, квадратные и треугольные спиралевидные завитки, квадраты и прямоугольники, заполненные цветными пятнышками, пучки линий, чешуйки можно найти во всех постройках мастера 1902— 1904 гг. Одним из блестящих примеров использования Шехтелем декоративного языка Климта явилось керамическое панно с изображением фантастического мира морского дна в отделке здания Ярославского вокзала.
    Первые опыты Шехтеля в стиле модерн принесли ему бесспорный успех. Однако, именно в тот период в его стилевые поиски вплелась мощная национально—романтическая струя. Внешним поводом к этому стали заказанные ему павильоны России для Международной выставки в Глазго в 1901 году. В этих постройках он широко использовал метод стилизации, характерный для модерна, который, в отличие от эклектического стилизаторства, базировался на преувеличении и образной трансформации образа — приёмах, столь близких индивидуальности Шехтеля. Формы деревянных церквей и жилых домов русского Севера преобразились в павильонах Глазго в гротескный лубочный городок, более всего напоминавший театральные декорации к русским народным сказкам. Театрализация среды — верный признак символистской эстетики, склонной к иллюзорным пространственным эффектам. Мир этих (как всегда у Шехтеля!) намеренно монументальных сооружений, никак нельзя принять за реальность. Несмотря на конструктивную прочность и основательность построек, они были столь нарочиты, что казались картонными домиками, между которыми должен был начаться какой — то захватывающий спектакль.
    Гротескные формы павильонов в Глазго нашли своё архитектурное продолжение в здании Ярославского вокзала. Семантика его архитектурного образа также была связана с зодчеством Русского Севера, поскольку Ярославская железная дорога связывала Москву с северными губерниями и Белым морем. Сложный силуэт, динамическая асимметрия объёмной композиции, нарядное цветное керамическое убранство фасадов, сюжетика лепнины — всё призвано было напомнить зрителю об историческом прошлом, природной красоте и нетронутых богатствах недр, лесов и рек Севера. Стилизованные формы русской архитектуры сплавлены здесь Шехтель с приёмами, сформировавшимися в его постройках в стиле модерн, что создало единственный, в своём роде в Москве стилистический феномен.
    Но и национально романтическая стилизация ненадолго остановила внимание Шехтеля. Вихрь новых идей вновь увлек его, и он первым (!) подхватил идеи так называемой "симплифицированной" архитектуры, принципы которой, родившись в Англии, разрабатывались тогда в Вене среди коллег и учеников знаменитого Отто Вагнера. Результатом этого увлечения стал проект перестройки банка Товарищества Мануфактур П. М. Рябушинского, созданный в 1903 году. В этой постройке, особенно в первоначальном проекте фасада, Шехтель полностью отказался от знакомой стихии свободных изогнутых линий, став тонким и расчётливым геометром, рыцарем прямого утла. Поражает пропорциональное совершенство вычерченной им композиции, построенной на нюансах. Например, каждый из последующих этажей имел окна несколько меньше по высоте, чем предыдущие. В натуре это размерное сокращение незаметно, но именно оно сообщило этой скромной по размерам постройке зримую монументальность и репрезентативность. Другими словами, и здесь мастер, верный своим архитектурно — пространственным приёмам, создал определённую зрительную иллюзию, оптически "обманул" зрителя.
    Простота и геометризм форм характерны и для доходного дома Строгановского Художественно—промышленного Училища (1904— 1906). Однако в этом сооружении главная декоративная роль была отведена орнаментальным керамическим панно, рисунки которых, изображающие провисшие, перепутанные ленты, гирлянды, цепочки, бусы, венки и страусовые перья, близки к книжным виньеткам и обложкам художников "Мира искусства" — М. Добужинского, К. Сомова, Е. Лансере. Гирлянды или кудрявые облака образовывали овальные рамки, в которых были помещены пейзажи стриженых парков, вызывавшие в памяти версальские работы А. Бенуа или галантные сцены Л. Бакста и К. Сомова в стиле XVII—XVIII в. (Эти исторические эпохи были "освоены" русским символизмом как раз с подачи мирискуссников).
    Рисунки панно уникальны не только для Москвы, но и для Петербурга. Столь близкие петербургской книжной графике, они удивительно органично выглядели именно в Москве, где их нежная полихромия и капризная свобода линий, характерные для эстетики символизма, казались более уместными, чем в строгом сумрачном облике северной столицы. Здесь вновь Шехтель использовал приём гипертрофии мотивов, заимствованных из камерных жанров декоративно-прикладного искусства. Как витражи в виде крыльев стрекозы в вестибюле особняка Рябушинского, скорее всего, исходили из форм ювелирных произведений, так и в доходном доме Строгановского училища книжные виньетки и рамки, трактованные как крупные фасадные панно, приобрели в архитектуре звучание мощного декоративного приёма.
    Соединение приёмов модерна с идеями рационализма и протофункционализма определили и облик таких совершенных произведений мастера, как Типография П. П. Рябушинского "Утро России" (1907— 1909) и дом Московского Купеческого Общества — лучших построек Шехтель в этом стилистическом ключе. В них им был окончательно совершён переход от изобразительной реальности к условности. Открытость тектоники этих каркасных построек, путь, который открывала в то время архитектура, стремившаяся к "правде конструкции". Но для Шехтеля эта новая трактовка архитектурного образа не означала, да и не могла означать отказа от красоты — одной из основополагающих категорий мировоззрения эпохи символизма, к проявлению которой его художественная натура была столь чувствительна. Может быть, именно по этому его постройки в стиле, которые можно условно назвать протофункционализмом, были столь безупречны в художественном отношении. Они явно превосходили по своему качеству большинство произведений этого направления конца 1900-х - начала 1910-х гг. в Москве.
    Графически изысканные абрисы арочных окон и входов типографии, плавные скругления углов органично сочетались с жёстким геометризмом оконных переплётов, определяя их тонкие пропорциональные взаимосвязи. Ещё более утонченны криволинейные формы, генетически связанные с модерном, в рациональной, безукоризненно выверенной композиции Дома Московского Купеческого Общества. Присущее московскому модерну акцентирование ритма форм, пятен, линий реализовалось в этих произведениях Шехтель с подлинным мастерством. Хотя в них не было таких дорогих декоративных отделочных материалов, как в знаменитых особняках Рябушинского и Дерожинской, думается, именно эти постройки явились профессиональной вершиной его творчества.
    В самом конце 1900-х годов, подвластный переменчивым архитектурным тенденциям современности, Шехтель пробовал свои силы в неоклассицизме — направлении, в котором была сильна национально-романтическая струя, базировавшаяся в Москве на архитектурном наследии ампира. Наиболее характерным произведением этого периода стал его собственный особняк, лишь пропорциональное геометризованное совершенство которого напоминало о достижениях Шехтель в сфере модерна и рационализма. В остальном, особняк стилизовал детали и формы московских послепожарных особняков, но был, в отличие от них, суховат. Попытки применить этот же архитектурный язык к доходным домам (например, дом Шамшина, 1909) в его творчестве большим успехом не увенчались. Количество создаваемых Шехтелем проектов и построек в 1910—х гг. уменьшилось, причем, в своём большинстве они уступали его постройкам в стиле модерн и первым сооружениям протофункционализма.
    После разрухи первых послевоенных лет Шехтель с 1921 по 1923 гг. возглавлял архитектурно технический совет Комитета по строительству государственных сооружений, был председателем художественно-технической комиссии при НТО ВСНХ, преподавал во ВХУТЕМАСе, продолжал преподавать в Строгановском училище. В те годы он пытался найти своё место в новых строительных замыслах — создал проект обводнения Голодной степи, спроектировал мавзолей В. И. Ленина, гидростанцию и плотину на Днепре. Но почти все его произведения этих лет остались нереализованными. Волна революции 1917 г. выплеснула на передний край архитектурного авангарда новой поколение зодчих, за плечами которых не было багажа непрестанных поисков рубежа веков. Они, зачастую, начинали свой путь в советской архитектуре, отбросив груз её исторического прошлого. Это было как раз то, что при всей своей чуткости к новому, при всей гибкости и приспосабливаемости своей натуры, не мог сделать Шехтель. В его семье в те годы часто собиралась молодежь, друзья сына — художника и искусствоведа Л. Ф. Жегина, увлекавшегося кубизмом и футуризмом — М. Ларионов, Н. Гончарова, А. Осмеркин, В. Чекрыгин, В. Маяковский и другие. Через них он, видимо, продолжал ощущать свою связь с художественным процессом 1920-х годов, но в архитектурных замыслах она уже воплотиться не могла.

Нащокина М.В. Архитекторы московского модерна. М., Жираф. 1998.С.265

Особняк С.П. Рябушинского
Иванов-Шиц Илларион Александрович