Пиковая дама

   Если бы Мейерхольд закончил свою долгую жизнь в искусстве созданием чеховского спектакля или возобновлением "Горе уму", то заключительный аккорд его творческого пути прозвучал бы бледно и слабо, создав разительный контраст с его былыми блестящими и яркими симфониями. "В истории современного театра последние годы творчества Мейерхольда были отмечены в целом как годы несомненного упадка, хотя и насыщенного многими талантливыми вспышками его фантазии". Однако судьбе было угодно распорядиться иначе. В последний год своей активной художественной деятельности он выпустил спектакль, который может быть причислен к самым замечательным из его созданий. Это была постановка "Пиковой дамы" Чайковского на сцене Ленинградского Малого оперного театра.
    В современный период театральной истории великие драматические режиссеры создавали из старых, хорошо известных пьес совершенно новые произведения искусства, лишь отдаленно по форме напоминавшие драматические оригиналы, и все же не менее прекрасные и эстетически законченные. Так, Вахтанговские "Принцесаса Турандот" и "Гадибук" были в гораздо большей мере творением Вахтангова.
    Но трудно, почти невозможно представить себе оперное предствавление, в котором, все, что было сделано режиссером, было бы в такой же мере художественно значительно и важно, как основа основ каждой оперы – ее музыка.
    Однако это невероятное было достигнуто Мейрхольдом. "Пиковая дама" была больше нежели оперой – это было странно-прекрасное, вероятно единственное и уникальное произведение синтетического искусства, которое не изгладится из памяти тех, кому посчастливилось его видеть. Насытить атмосферу чудесной музыки Чайковского в его "Пиковой даме" "озоном еще более чудесной повести Пушкина"– вот задача, решение которой взял на себя Малый оперный театр в Ленинграде.
    Сумрачный, мистический колорит повести, фантастическая трагедия ее одержимого страстями героя; ее холодная и строгая атмосфера николаевского Петербурга – все это было чрезвычайно близко Мейерхольду-художнику, нам кажется, что может быть, ближе, нежели все другое, над чем он работал в течение всей своей долгой жизни в искусстве. Поэтому он и разрешил с такой органической легкостью невероятно трудную задачу соединения музыки Чайковского с пушкинским оригиналом, для чего совершенно перкроил либретто, разрушил его пышный характер, перенес действие из Екатерининской эпохи в николаевские 30-е годы и включил в действие некоторые мотивы из "Медного всадника".
    Таким образом, это был редкий случай в творческой практике Мейерхольда, когда, разрушая оригинальный материал – в данном случае либретто Модеста Чайковского – он шел не к своим собственным, часто формальным заданиям, а к тому, что было более высоким, нежели оригинал, - к пушкинскому тексту.
    ОпераП.И. Чайковского была поставлена Мейерхольдом в Ленинградском государственном Малом оперном театре (МАЛЕГОТ) 25 января 1925 года.
    Одним из инициаторов постановки был известный дирижер С.А Самосуд, возглавлявший этот молодой коллектив, до 1931 года существовавший как филиал бывшего Мариинского театра. Самосуд рассказывал, что первая мысль об обращении к опере Чайковского "родилась в своебразном полемическом запале, когда нам с Всеволодом Эмильевмчем пришлось смотреть эту оперу в Ленинграде с известным тенором в роли Германа"3 Артист пел так "эффектно" и так бессмысленно, "не по существу", что Мейерхольд, наклонившись ко мне, стал говорить: " Надо поставить такой спектакль, чтобы эту постановку им пришлось со сцены смыть…". "ВернутьЧайковскому Пушкина, оркестровой речи – истинный смысл было нашей задачей" – говорил Мейерхольд, выступая у микрофона перед радиотрансляцией "Пиковой дамы" из МАЛЕГОТа 15 февраля 1935 года.
    По указанию Мейерхольда поэт В.И.Стенич работал над новым либретто. Действие было перенесено из екатерининского века в николаевский ( в финале бала вместо Екатерины II на сцене появился Николай I).
    Изменения и купюры более всего коснулись первой картины оперы. Сцена гуляющих в Летнем саду кормилиц и детей была заменена подсказанной повестью Пушкина сценой игры в карты у конногвардейца Нарумова: картина делилась на пять последователно сменяющих друг друга эпизодов, в первом из которых изображалась гусарская пирушка и певица травести пела в военном мундире, стоя на столе. Куплеты на музыку хора мальчиков. Во время репетиции этот эпизод носил рабочее название "Асенкова" - он был навеян старинными театральными легендами о триумфальных выступлениях В.Н. Асенковой в травестийных ролях. Роль Елецкого была уничтожена: в первой картине его партию передали счастливому игроку. Графиня и Лиза в этой картине не появлялись.
    Из второй картины (эпизод №6) исчезли русская пляска Полины, хор подруг, выход гувернантки. Графиня в этом эпизоде также не появлялась, из-за кулис слышался ее голос.
    В картине бала (эпизоды №7, 8, 9) камерные сцены (эпизоды №7 9) давались как "крупный план", они шли перед специальным занавесом.
    На музыку арии Елецкого Стенич написал лирические стихи, с которыми в одном из уголков большого зала светский поэт обращался к кружку слушавших его дам: пастораль "Искренность пастушки" была заменена пантомимой "Любовная записка", сочинений В.Н. Соловьева: ее сюжет зеркально повторял ситуацию с запиской, которую Герман передавал Лизе.
    Экспликацию спектакля Мейерхольд изложил на первой встрече с труппой 4 мая 1934 года.
    Репетиции начались 17 сентября 1934 года и шли почти ежедневно до 28 сентября (ГосТИМ ) гастролировал в Ленинград. Уезжая, Мейерхольд оставил указания режиссеру – ассистенту Н.А.Басилову и в следующий приезд репетировал с 22 октября по 2 ноября.
    О репетиции 25 октября 1934 года рассказано в статье В.М.Багданова – Березовского: Метод работы Мейерхольда в опере чрезвычайно интересен. Этот метод точнейшего учета специфики музыки и вместе с тем свободного с ней обращения". В своих записях по поводу этой статьи Мейерхольд возразил на последнюю фразу: "Не свободного". В тех заметках говорится: "Приближение к Пушкину через музыку с помощью атрибутов выразительности актерской игры и режиссерских планов". И далее: "Линия актерского образа должна сочетаться с линией партией певца"
    Сохранилось немало свидетельств о том, как бережно обращался Мейерхольд с молодыми певцами, с которыми впервые встретился в работе. Вот одна из записей Н.А.Басилова: "23 декабря Герман уронил фуражку, Мейерхольд подбежал на сцену, чтобы поднять ее и положить на тумбочку тихо, тихо; увидел, что фуражка упала за барьер слез туда, вернулся и опять положил ее на место. Герман – поёт: "Моей" – Мейерхольд аплодирует. Герман соврал ноту, и остановившись сказал: "Ну и спел". Мейерхольд орет: "Ничего, ничего. Хорошо, Ковальский, не волнуйтесь все идет прекрасно" . А Ковальский сам нервничает – устал: ведь это единственный раз за все время ошибся".
    И.А.Феона. описывая одну из последних репетиций "Пиковой дамы", приводит слова Мейерхольда, обращенные к С.П.Воронину, репетировавшему эпизодическую роль Нарумова: "Молодец Воронин! Талант! Вот именно так и надо с экспрессией и темпераментом"
    Атмосферу репетиций передают некоторые записи Басилова. Он, в частности, Записал, как 25 октября. Репетируя массовую сцену "гусарская пирушка", Мейерхольд расшевеливает актеров мимистов: "Он хватает актера и трясет. Поднимая его в воздух, несколько раз (аплодисменты)". О том же эпизоде упомянуто и у В.М. Багдонова –Березовского: " Спотыкаясь, опаздывая, бегут статисты и статистки. Тогда мастер кидается к ним, поднимает одного из них на руки и бежит с ним через сцену. – Вялости не должно быть!".10
    Рассказы певцов о работе с Мейерхольдом опубликовал сразу после премьеры журнал "Рабочий и театр" . Н.Л. Вальтер подробно описала свою работу с режиссером над ролью графини.
    7 ноября 1934 года Мейерхольд выступил с докладом "Пушкин и Чайковский" в Московском клубе работников искусств в Пименовском переулке: "Публика на вечере была отборная, такие киты редко собирались вместе в "кружке". Я помню нечто похожее на встрече с китайским актером Мэй Ланьфаном. И Мейерхольд не обманул надежд, он был в ударе",- вспоминает Мацкин А.П.Последний этап работы продолжался с небольшими перерывами с 19 ноября 1934 года до премьеры 25 января 1935
    Басилов вел свои записи в течение всего репетиционного периода ( на их основе позже он написал иисследование, о мейерхольдовской "Пиковой даме"). Записи Басилова конспективны и касаются только тех вопросов, которые входили в прямые обязаннности режиссера – ассистента; полной картины репетиций они не дают, но отдельные репетиционные моменты освещаются очень хорошо. Особенно они ценны тем, что Мейерхольд просматривал блокноты Басилова и делал в них свои заметки. 21 декабря он записал: "Ковальский. Сказать, как он должен сесть после смерти (падения) графини. Напомни мне. Я сам ему расскажуВ тех же блокнотах 5 января 1935 года Мейерхольд повторял одно из своих указаний художнику спектакля Л.Т. Чупятову: "Спальня графини. Никаких пейзажей в картинах. Везде только портреты различных размеров". Это указание содержится и в более ранних документах. Результатами работы Чупятова Мейерхольд, по-видимому, доволен не был. А.К. Гладков рассказывает: "Большей частью в процессе создания спектакля он (Мейерхольд) довлел над соучастниками и определял своей волей их работу, но случались и осечки. После премьеры "Пиковой дамы" в Малом Оперном театре он сказал на премьерном банкете Чупятову в ответ на поздравление: "Если я еще когда-нибудь с вами встречусь, я перейду на улице на другую сторону…"
    Приступая к работе над спектаклем Это было необходимо потому что жест должен быть выработан вместе с предметами "… нельзя мотать рукой, когда в этой руке будет тяжелый меч, – тогда жест будет другой". Что касается костюмов, то они также вводиться с первой же репетиции: " Скажем, если человек в плаще ходит по сцене – почему ему сразу не дать плащ? Если это будет плащ не из дорогой материи, как на спектакле, то пусть он будет сделан из дешевой материи, но это должен быть плащ". Что касается акссесуаров, то мастер стремился ввести хотя бы форму: "… если это графин, то это должен быть графин – пусть он будет меньше, но это не должен быть топор, которым человек размахивает".
    Мейерхольд считал необходимым для актера просмотр "Пиковой дамы" в Мариинском театре: "Мне кажется, походить и посмотреть такой спектакль необходимо, потому что надо знать в чем тут секрет".21 Хотя сам режиссер считал, что: "Кажется все на месте: когда вы слушаете большой оркестр, управляемый высококвалифицированным дирижером, вы видите, что все на месте. Если вы сидите с партитурой, вы видите, что все правильно … но это все не звучит. Это все вяло, без акценеровок, а главное – без мыслей". Мастеру очень важно передать мысли: " Я знаю, что писал Пушкин, что сделано по Пушкину. Если Модесту Чайковскому не удалось выразить Пушкина, то можно через голову либреттиста дать Пушкина. Вот много было Иванов Грозных: по Ключевскому, по Соловьеву, по Платонову, а этот Покровского и это видно потому, что на сцене передается не портрет, а мысль, не текст, а подтекст".
    Задача режиссера состояла в том, чтобы перечитав "Пиковую даму" Пушкина, сопоставить то, что есть у Пушкина, с тем, что было в распоряжении Чайковского " можно вытянуть возможно большее количество мотивов, которыми полна повесть Пушкина "Пиковая дама", - это будет достаточно, чтобы вещь прозвучала по новому".24Таким образом, мастер намеревался построить план сцены так, чтобы, несмотря на то, что идет спектакль мы можем следить за главными героями. Слушая музыку, которая как бы оторвалась от основной музыкальной концепции и "является как будто самостоятельным куском".25
    Главное действующее лицо в опере - Герман. Режиссер хотел воплотить в этом образе особый тип человека – маньяка, стремящегося превратить свою биографию в целый ряд авантюр. Где любовные мотивы – только средство к достижению цели – обогощению: жить припеваючи, не работая, грабя, воруя, "срывая цветы удовольствия". Это социальный мотив. Герман – Казанова. Эта тема очень волновала мастера. Он такого же рода одержимый: богатство, деньги, выиграть, "… сделаться богатым без труда, счастливым

Рыбкина И.Р.