Чайковский скончался 25 октября 1893 года. Дирекция императорских театров решила поставить в том же сезоне "Лебединое озеро". НоПетипа, умевший выполнять срочные заказы, был болен, а Лев Иванов не успел поставить за два отпущенных месяца даже одну картину балета - встречу Одты и Зигфрида на берегу озера. Оттого он потерял право на постановку всего спектакля: Петипа выздоровел и сразу включился в работу над балетом. Но и то, что Иванов успел сделать, принесло ему славу великого художника, открывшего новую эпоху в истории русской хореографии.Вторая картина "Лебединого озера", которую Чайковский считал лучшей "во всех отношениях", была в известном смысле балетом в балете, единым целым, имеющим логическое начало и конец. Недаром на выпускных спектаклях хореографических училищ и на торжественных концертах так часто исполняется именно эта картина. Центром ее композитор сделал дуэт Одетты и Зигфрида, самостоятельную новеллу, вырастающую на родственном и подчиненном ей фоне остальных номеров картины.Работая над "Лебединым озером", Чайковский не знал властной помощи балетмейстера. Свобода предопределила оригинальность музыкальной формы, а онато теперь и открыла перед Ивановым новые возможности. Впервые авторитет Петипа стал для хореографа необязательным. Иванов в камерных с виду пределах добился поэтических обобщений, еще невиданных балетным театром.
    Сказочный принц, охотясь на лебедей, встречал заколдованную лебедь-принцессу. Она объясняла, что только преданная любовь способна освободить ее от чар. Юноша давал обет верности перед долгой разлукой. Обстоятельства встречи не открывали особого простора для сценических эффектов балетной феерии. Препятствия к счастью лежали не столько во внешних причинах, сколько во внутреннем строе характеров, в душевных переживаниях повстречавшихся героев. Тема любви, омраченной неизбежностью разлуки, скованной теми или иными условиями окружающей жизни, была близка многим произведениям литературы того времени. Она глубоко задевала и Чайковского. Лев Иванов по роду занятий и по всему образу жизни находился вне круга общения с большими художниками-современниками. Но силой своего таланта он интуитивно вывел балетный театр на магистраль творческих интересов и поисков эпохи.Воспитанный в правилах хореографии XIX века, Иванов отдал им дань. В начале второй картины имелся длинный пантомимный рассказ Одетты о том, как злой колдун превратил ее в лебедя. Не был нов и самый'' выход героини. Исполнитель Зигфрида целился в плывущего по озеру лебедя, и, подменяя бутафорскую птицу, из люка в глубине сцены поднималась исполнительница Одетты. Нова была пластическая характеристика девушки-птицы, свободный рисунок рук крыльев, медленный, как бы плывущий ход. Уже этот ход размывал контуры классической формы, отлитой балетом XIX века, чтобы лучше передать правду психологизированного содержания. Реальность и фантастика, соединяясь, помогали проникнуть в глубокую внутреннюю жизнь образа. "Лебединое озеро" выводило балетное искусство за пределы трагедии чувств. В знакомых ситуациях балета-сказки заявляла о себе общая для тогдашнего русского искусства трагедия духа, трагедия поколения. Для этого надо было услышать голос времени в музыке Чайковского.Психологическая углубленность темы отзывалась и в ансамбле лебедей, проступая сквозь элегическую прозрачность интонаций. Композиция кордебалета дала пример неограниченных возможностей, открывающихся воображению хореографа в рамках испытанных приемов. Обычен был костюм танцовщиц.
    Появлялись они привычной вереницей, постепенно заполняя сцену от дальней кулисы к рампе, множа в своем ходе один и тот же sissonne в арабеск. Но во взлетах и спадах хода, в последующих композициях танца, когда лебеди то сближались в тесные круги, то разлетались в стороны на спадающем, рассыпающемся рисунке, присутствовала вопросительность интонаций, звучал мотив ожидания и надежды. В вальсе тема девушек-лебедей получала оттенок умиротворенного покоя. Там преобладала фигура большого круга - хоровода, в котором заколдованные подруги Одетты тихо радовались встрече и печалились своей доле. В вальс включалась восьмерка девочек-лебедей: в финале танца они замыкали полукруг стаи, словно уводя ее в перспективу озерной дали. Адажио героев было эмоционально-психологической вершиной акта. Танец как бы рождался из звуков, неразрывно связанный с музыкой и во всем подобный ей. Мелодию солирующей скрипки выпевал пластический голос Одетты, открывающей душу Зигфриду. Ответные танцевальные реплики делили принц и его друг Бенно. Все же партия Зигфрида, выражаясь в поддержках и позах, являлась гармонической основой дуэта, скрепляя протяжную текучесть танца. В непрерывности движений пластическая мелодия то затухала, когда танцовщик, поддерживая балерину, позволял ей склониться вниз, почти касаясь пола в ныряющем полете с простертыми назад руками-крыльями, то взвивалась на высоких нотах-стремительных турах или взлетах в прыжке, когда поддержка обретала многозначный смысл: Зигфрид и помогал взлететь Одетте, и тревожно удерживал ее. Порой хореограф останавливал беседу героев. Положив голову на плечо партнера, опираясь рукой на его руку, балерина задумчиво шла по сцене, а на отыгрыш оркестра вступал кордебалет: танцовщицы ритмически плыли в арабеске-стая лебедей покачивалась на озерной глади. Подруги успокаивали Одетту, уговаривали продолжить рассказ, и он вновь лился с высокой, напряженно взволнованной ноты.За скерцозным эпизодом - танцем четверки маленьких лебедей и торжественно-печальным вальсом четверки других лебедей следовала вариациям монолог Одетты. Там отчетливо проступала психологическая сложность образа. Танец выражал не одно ясное чувство, а смятение чувств. Душевный мир героев вступал в разлад с действительностью. Даже улетавший, устремленный вдаль арабеск-остановка после прерывистой цепи туров - был далек от обычных устойчивых концовок вариаций. Зигфрид оставался безмолвным свидетелем монолога Одетты, как делали до него многие балетные принцы. И все же танец этот был увиден его глазами и пережит его чувствами, более того, чувствами хореографа Льва Иванова-великого лирика балетной сцены XIX века.В коде лебеди подхватывали страстную речь Одетты. Они собирались стайками, разрывая горизонтальность линий подъемами на пальцы и всплесками рук. Четверки солисток пересекали сцену в разных направлениях прыжками на арабеск. Балерина разрезала ее по диагонали. Потом наступало успокоение перед разлукой. Вереница лебедей скрывалась в той же кулисе, откуда появилась. А за ней медленно удалялась, уплывала на пальцах Одетта. Новелла завершалась элегической загадкой, уводящей балетный театр в XX век.Полностью "Лебединое озеро" показали в январе 1895 года. Петипа принадлежали первая и третья картины, Иванову - вторая и четвертая. Индивидуальности двух хореографов были так различны, что в целом спектакль оказался эклектичен сравнительно со "Спящей красавицей". Новаторские открытия Льва Иванова опережали практику театра XIX века. Рядом с ними академизм Петипа выглядел суховато-консервативным.В первой картине традиционно развивались буколические взаимоотношения придворных и крестьян. Pas de trois и крестьянский вальс с гирляндами и табуретами были образцами такого рода танцев и, утверждая канон, выявляли также его исчерпанность. На балу во дворце (третья картина) мазурка и испанский принадлежали Петипа, венецианский и венгерский танцы - Льву Иванову. Образуя дивертисмент, эти танцы готовили вершину действия - pas d'action Зигфрида и Одиллии, в котором участвовал Ротбарт и оруженосец Бенно. Вскоре Петипа превратил эту танцевальную сцену в pas de deux, где маститый хореограф противопоставил певучей лирике танца Одетты властный драматизм танца ее двойника - Одиллии. Отбор и сочетания движений были здесь безупречно академичны, хотя и включали немало виртуозных новшеств.Все же вторая картина "Лебединого озера" осталась вершиной балета и вершиной творчества Льва Иванова. В последней картине ему помешал счастливый финал, придуманный сценаристом М. И. Чайковским. Однако отдельные моменты действия поднялись над уровнем традиций. Таким был вальс белых и черных лебедей, оплакивающих невольную измену Зигфрида. Таким был их танец, аккомпанирующий встрече-прощанию Одетты и Зигфрида: взлеты музыки и танца возникали как воспоминания о счастье, и все продолжительнее были спады, говорившие о покорности судьбе. Романтическая тема разлада мечты с действительностью, проступая явственно и зримо, опровергала оптимистический финал. Музыкально-хореографическая концепция Чайковского и Иванова выводила балетную сказку в бласть поэтических раздумий об участи прекрасного в условиях мрачной эпохи, когда создавалось "Лебединое озеро".

Красовская В. История русского балета. С.145