Чтобы верно понять эту картину и отдать себе отчет в ее исторической роли, необходимо вспомнить общее
    состояние русской художественной культуры первой четверти XIX века.
    Академия художеств постепенно утрачивала руководящую роль в художественной жизни страны,
    классическая традиция перестала быть единственным руслом развития русского искусства. Передовые,
    прогрессивные направления, связанные с романтизмом и реализмом, либо отмежевывались от
    академической школы, либо с самого начала формировались вне стен Академии и в стороне от ее эстетики.
    Во главе направления, обновившего русскую живопись 1820—1830-х годов и открывшего перед ней целый
    мир новых тем и художественных представлений, стоял Алексей Гаврилович Венецианов.
   
    Путь, пройденный этим художником, глубоко своеобразен.
    Венецианов никогда не учился в Академии. В юности он служил чертежником, позднее — землемером, и лишь
    с 1807 года, когда ему было уже под тридцать, начал учиться живописи у прославленного портретиста
    Боровиковского. До этого времени Венецианов занимался живописью только как любитель, в свободное
    время копируя картины в Эрмитаже и самостоятельно вырабатывая технические навыки и художественное
    мировоззрение, вне какой-либо связи с Академией и со всей официальной жизнью искусства.
    Подготовка, полученная в Эрмитаже и в мастерской Боровиковского, оказалась, впрочем, достаточно
    серьезной. Упорным трудом Венецианов завоевал себе почетное место среди портретистов своего времени.
    Общественное признание пришло, быть может, даже раньше, чем того ожидал сам художник. В 1812 году он
    был уже академиком. Но выйти в первые ряды русских живописцев ему все же пока не удалось. При
    сопоставлении с прославленными творениями Боровиковского и Кипренского ранние портретные работы
    Венецианова, несмотря на тонкую одухотворенность, свойственную венециановскому восприятию натуры,
    казались современникам слишком скромными, лишенными артистического блеска, недостаточно
    проникновенными. В самом деле, Венецианов не был прирожденным портретистом. Он — не психолог, не
    аналитик. Сущность его дарования, лирического по преимуществу, должна была с наибольшей силой
    проявиться в совершенно иной области. Венецианов чувствовал это с полной ясностью и на середине
    жизненного пути сознательно отказался от деятельности портретиста. На одном из портретов, написанном в
    1823 году, он сделал знаменательную надпись: "Венецианов сим завершает свою портретную живопись". И
    хотя в дальнейшем художник время от времени все же возвращался к портретам, но его основные интересы
    уже с начала 1820-х годов переместились в другую сферу. Отсюда начинается самый значительный и
    плодотворный период его деятельности, с которым связана историческая роль Венецианова в развитии
    русского искусства.
   
    Венецианова называют основоположником русской жанровой живописи. Это не совсем верно — у него были
    предшественники еще в XVIII веке. Но именно с Венецианова начинается подъем реалистических тенденций
    в русском искусстве, сопровождавшийся обращением к миру национальных и народных образов и
    повышением интереса к современной жизни.
    Передовая русская идеология этого времени складывалась под прямым воздействием Отечественной
    войны 1812 года и дворянского революционного движения, оформившегося в программе декабристов.
    Отечественная война необычайно высоко подняла народное самосознание, чувство патриотизма и
    национальной гордости. Народный характер войны и патриотические подвиги простых русских людей надолго
    приковали к себе внимание передовой общественности России и вызвали своеобразную переоценку
    эстетических ценностей: народные образы и национальные сюжеты заняли в русском искусстве
    чрезвычайно значительное место, несоизмеримое с той эпизодической ролью, которую они играли в
    творчестве большинства мастеров XVIII века. Обращение к народу влило новые силы в русскую
    художественную культуру. Передовые творческие направления опирались на тот круг идей, который
    выдвинула дворянская революционная мысль.
    Критика того времени указывала на "мощное направление современного гения к народности" во всех
    областях искусства. "Народность" стала центральной проблемой передовой русской культуры двадцатых и
    тридцатых годов прошлого века. Понятием народности пытались воспользоваться даже реакционные
    публицисты, включив его в официальную формулу правительственной политики ("православие,
    самодержавие, народность").
    В противовес официальному истолкованию народности в передовых художественных кругах складывалось
    совершенно иное ее понимание, сформулированное одним из прогрессивных теоретиков искусства в начале
    тридцатых годов:
    "Разумею под народностью то патриотическое одушевление изящных искусств, которое, питаясь родными
    впечатлениями и воспоминаниями, отражает в своих произведениях родное благодатное небо, родную
    святую землю, родные драгоценные предания, родные обычаи и нравы, родную жизнь, родную славу, родное
    величие".
   
    Новое направление творчества Венецианова непосредственно смыкается с этим кругом общественных идей.
    Около 1820 года в жизни и деятельности художника наступил решительный перелом. "Родная земля, родные
    обычаи и нравы" стали отныне основным содержанием его произведений. Сорокалетний художник бросил
    казенную службу, чтобы всецело посвятить себя искусству. В поисках новых средств художественного
    выражения он, по собственному его признанию, должен был "совершенно оставить все правила и манеры,
    двенадцатилетним копированием в Эрмитаже приобретенные". Все более охладевая к портретной живописи,
    он обратился к почти неразработанной в русском искусстве области крестьянского бытового жанра.
   
    Первой вехой на новом пути была картина "Гумно", в которой уже вполне отчетливо проявляются основные
    особенности жанровой живописи Венецианова.
   
    Период конца 1820-х годов стал временем наивысшего расцвета его таланта. Ни раньше, ни в более поздние
    годы он не знал ни такой совершенной меры соответствия между замыслом и воплощением, ни такой
    поразительной продуктивности. Один за другим возникали такие шедевры, как "Весна. На пашне" и "Лето.
    Жатва" — поэтическое изображение крестьянского труда, "Утро помещицы", "Дети в поле", "Жнецы" и ряд
    этюдов, изображающих русских крестьян и крестьянок.
   
    Картина "Спящий пастушок" занимает выдающееся место в этом цикле. Она принадлежит к числу самых
    поэтических созданий Венецианова. Художник с особенной теплотой и лирической приподнятостью
    изображал крестьянских детей. Чистота и гармоническая ясность его художественного мышления как
    нельзя лучше отвечали задачам воссоздания детского мира. Ни один из русских мастеров его времени не
    достигал такой проникновенности, такой острой правдивости и вместе с тем такой силы поэтического
    чувства в изображении детских образов и детских переживаний. Этим, однако, не исчерпывается
    содержание "Спящего пастушка". Здесь отчетливо и наглядно выступают все основные особенности
    художественного языка Венецианова, весь строй его образного мышления, все прогрессивные стороны его
    искусства, но вместе с тем и исторически объяснимая ограниченность его реализма.
   
    Как и в "Гумне", в "Спящем пастушке" нет никакого действия. Изображен крестьянский мальчик, уснувший
    в поле; он сидит на берегу узкой речки, прислонившись к стволу большой старой березы, а за ним на
    дальнем плане картины открывается типичный русский пейзаж с покосившейся избушкой, редкими
    елочками и бескрайними, до самого горизонта, полями. Но в этот несложный сюжет вложено глубокое
    эмоциональное содержание.
    Картина Венецианова проникнута чувством умиротворенности и покоя, лирической любовью к природе и
    человеку.
    Главной темой картины является гармоничное слияние человека с природой, и Венецианов, несомненно,
    перекликается здесь с сентиментализмом конца XVIII столетия. Та же тема была поставлена, например,
    Боровиков-с Ким в портрете Лопухиной. Но достаточно сравнить венециановского "Пастушка" с работой
    Боровиковского, чтобы понять, в каком направлении шло развитие русского искусства в первой четверти XIX
    века и каких завоеваний уже добился реалистический метод.
    В картине Венецианова полностью преодолена та условность в восприятии мира, которая еще в
    значительной мере сковывала портретную живопись Боровиковского. В "Пастушке" нет и следов нарочитого
    позирования, напротив, весь облик спящего мальчика отмечен чертами живой и непринужденной
    естественности. Венецианов с особенной тщательностью подчеркивает в нем национальный русский тип и
    придает его лицу выражение неподдельной и трогательной душевной чистоты. Критика иногда упрекала
    Венецианова за несколько манерную позу пастушка, но этот упрек несправедлив — именно поза спящего
    мальчика с ее своеобразной оцепенелостью, хорошо передающей состояние сна, свидетельствует о меткой
    наблюдательности художника и о близости его образов к живой натуре.
    Особенно значительную роль в картине играет пейзаж. Он становится уже не "фоном" для изображения
    человека, а самостоятельным и существеннейшим средством в передаче чувств и в построении образа.
    Боровиковский дал в портрете Лопухиной только намеки на русскую природу; Венецианов же воспроизводит
    ее целостный облик, намеренно подчеркивая национальные особенности пейзажа.
    Венецианов именно в пейзаже выступил как основоположник нового направления, впоследствии широко
    развитого русским искусством XIX века. К пейзажу "Спящего пастушка" восходит традиция, разработанная
    Саврасовым, Васильевым и Левитаном. Венецианов обратился к простой, "не украшенной" природе родной
    страны и воссоздал ее не только с внимательной точностью, но и с глубоким лирическим чувством.
    Состояние умиротворенности и покоя, характеризующее "Спящего пастушка", раскрыто и выражено прежде
    всего в пейзаже, с его спокойными, плавными, слегка круглящимися линиями, с его широкими мерными
    ритмами, с его, столь тонко подмеченной художником, неяркой цветовой гаммой, построенной на
    гармоничном сочетании серых, розовых, светло-зеленых и голубых тонов. Образ природы, так же как и образ
    человека, в искусстве Венецианова становится носителем идиллического мироощущения.

Замечательные полотна. Л., 1966. С.100